Over Matty Niël

Niël, via Webern naar Wege
NiŽl's plaats in de 20ste eeuwse kunstmuziek
Niël over Bach I: Comment exprimer l'infini? (Henri Ghéon)
Niël over 'Entartete Musik'
De piano van Matty Niël
Tegen het vergeten

Niël, via Webern naar Wege

Matty NiŽl, geboren te Maastricht in 1918, besloot al jong om zich geheel aan de muziek te wijden. Na studie in Maastricht volgde hij opleidingen tot pianist te Luik en bij Borovsky in Amsterdam. Omdat NiŽl zich steeds meer toelegde op componeren nam hij ook les bij Henk Badings.

In 1941 trok hij naar Wenen, werd leerling van Anton Webern en onderging bij hem als componist een grondige hervorming. Webern had, meer dan wie ook, een fundamentele invloed op Matty NiŽl. In 1944 verbleef hij enkele maanden in Parijs, waar hij les had van Olivier Messiaen en Jean-Yves Daniel-Lesur.

Terug in Maastricht werkte hij in die stad van 1946 tot 1953 bij de Regionale Omroep Zuid, daarna als leraar in Sittard en Heerlen en van 1964 tot 1978 aan het Maastrichtse conservatorium.

Intussen was hij nog korte tijd verbonden aan het Lemmens-instituut te Leuven (B), werd hij regelmatig gevraagd om te jureren en gaf hij lezingen over Anton Webern. In de jaren zeventig was NiŽl lid van de International Webern Society, nam deel aan het vijfde Webern-congres te Wenen en werkte mee aan een film over Webern.

Hij kreeg regelmatig compositie opdrachten onder andere van de Nederlandse regering, van omroepen, en van diverse orkesten, koren, ensembles en solisten, resulterend in een oeuvre van ruim 130 werken, waaronder de avondvullende opera Wege.

NiŽl werd geŽerd met onder andere de Culturele Prijs Limburg. De Nederlandse overheid verleende hem stipendia om te kunnen componeren. Na 1978 trok hij zich terug, wijdde zich uitsluitend aan componeren en verbleef enkele jaren in het buitenland. In 1989 stierf Matty NiŽl te Sittard.

Peter Soeters

Terug naar boven


NiŽl's plaats in de 20ste eeuwse kunstmuziek

De Weense componist SchŲnberg en zijn leerlingen (onder wie Alban Berg en Anton Webern) trokken de uiterste consequenties uit de muzikale ontwikkelingen van de 19de eeuw: ze hanteerden een ver doorgevoerde chromatiek en deden daardoor een aanslag op het klassieke tonica-dominant systeem, dat zij rond 1908 zelfs in hun werk liquideerden. Bovendien werden de muzikale vormen steeds vrijer gehanteerd, de composities werden korter en vaak namen ze buitenmuzikale gegevens (bv. tekst) als richtsnoer. Vertrouwend op eigen intuÔtie en gedegen vakmanschap zetten ze hun experimenten voort, de noodzaak van deze ontwikkeling zeer duidelijk voelend.

Gaandeweg ontdekten SchŲnberg en de zijnen bepaalde wetmatigheden in hun composities en ontstond de behoefte aan meer orde, de wens om alles eens 'op een rijtje te zetten'. Nadat circa 1923 het twaalftoonssysteem was ontwikkeld, werden weer grotere (instrumentale) werken gecomponeerd, waarbij de klassieken model stonden (bv. De sonate- of rondovorm), nu echter met een nieuwe muzikale inhoud. De inspiratie vonden deze componisten nog in de laat-romantiek; het belang van de band met eeuwenoude tradities werd door hen steeds benadrukt.

Intussen was er een zekere kloof ontstaan tussen deze musici en het grote publiek; dat kon het allemaal niet meer volgen en richtte zich op makkelijker te doorgronden alternatieven in de zogenaamde neo-klassieken van het interbellum. Daar kwam nog bij, dat de nazi's de muziek van SchŲnberg en zijn leerlingen verboden als zijnde 'ontaarde kunst'.

Na de Tweede Wereldoorlog nam een aantal jonge componisten (onder wie Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen) juist Webern's muziek als uitgangpunt en voorbeeld. Ze benadrukten daarbij echter al te zeer het constructieve element van het nieuwe systeem en breidden de systematiek ervan verder uit: alles moest vooraf in reeksen zijn vastgelegd. Deze richting, bekend onder de naam seriŽle muziek, geraakte spoedig in het slop en leidde (na circa 1960) tot extreme reacties, bv. tot elektronische muziek (met eliminatie van de uitvoerende) of aleatoriek (niets vastleggen, alles aan het toeval overlaten).

NiŽl vond deze naoorlogse trends ongewenste ontwikkelingen en deed er niet aan mee; integendeel, hij ging zijn eigen weg. Hij probeerde terug te keren naar de bronnen (van de Middeleeuwen) om van daaruit te ontdekken, wat wezenlijk en - door de eeuwen heen - blijvend is gebleken. Evenals Webern accentueerde hij altijd weer het belang van hechte structuren, van duidelijke vormen welk 'idioom' er ook gekozen wordt. Over dit idioom zei NiŽl: 'Muziek moet dialect worden, pas dan is er sprake van stijl'. Met andere woorden: wťlke techniek men ook hanteert - inclusief de 12-toonstechniek - is in wezen niet belangrijk, maar muziek moet iets eigens hebben, iets persoonlijks. Dit betreft zowel het gebruik van muzikale vormen, de inspiratie, de 'aanzet' tot componeren als het gegeven materiaal. Zo putte NiŽl uit eigen herinneringen (kinderdeuntjes, Gregoriaans, carnaval e.d.) of uit materiaal van andere componisten zoals SchŲnberg (in Motto's), Webern (in Webern-varianten), Mozart (in Variaties en Coda), Haydn (in Metamorphosen) en Schubert (te vinden in NiŽl's opera Wege).

Peter Soeters

Terug naar boven


Niël over Bach I: Comment exprimer l'infini? (Henri Ghéon)


Ten gerieve van hun lezerspubliek plaatsen muziek-critici en schrijvers over muziek zich dikwijls voor een penibele opgave, wanneer zij de waarde van ten uitvoer gebrachte muziekstukken in (schoone of minder schoone) woord- en zin-constructie's wenschen vast te leggen. ¹

Onverstand op muziek-technisch gebied (criticus is geen beschermde titel) leidt dan tot zinlooze, lyrische ontboezemingen, welke men als persoonlijke gevoelens en indrukken pleegt op te vatten, die echter in feite niets anders zijn dan bloed-armoedige, karakterlooze (want juist onpersoonlijke) gebruiksaanwijzingen en appreciaties van muziek. Men kan meenen, dat hun invloed op de massa groot is. Deze meening vormt dan een onjuist beeld van de situatie. Het is veeleer zo, dat bedoelde schrijfsels hun ontstaan juist aan de algemeen gangbare publieke opinie te danken hebben. Zij heffen die tonen aan welk "men" graag hoort. Eventuele quasi-vakkundige opmerkingen zijn in dit geval van zelfsprekend waardeloos.

Ongevoeligheden voor het wezen van muziek en verstandelijk vakkundig begrip in geschreven producten over muziek kunnen - in theorie althans - samengaan. In werkelijkheid kan men constateren dat òf het een òf het ander bedrog is. Schijn-ongevoeligheid is een succesvol afweermiddel tegen de "Gefühlsduseleien" van sentimentele schooonheidsaanbidders, die den geest vertroebelen en de stof tot ontbinding voeren.

Surrogaat-vakkundig verstand in verbinding met ongevoeligheid voor de essentie is in bepaalde gevallen en in bepaalde tijden misschien denkbaar. Men hoede zich er voor dit als norm te nemen. Deze combinatie kan nooit tot een waarheid en tot iets organisch komen. ²

Wij moeten het tegendeel aannemen, dat "de bewuste afwezigheid van het geëigende gevoel onontbeerlijk is voor geestelijke assimilatie" (Shields). Het bewustzijn van dit gevoel doet het verstand vaststellen, dat het wezen van muziek van buiten-tijdelijken en absoluten aard is; dat b.v. muziek van een gregoriaansche Te Deum-hymne essentieel van dezelfde orde is als muziek van een Mozart-symphonie of van een Debussy-nocturne; dat hier, mét het dualisme van verstand en gevoel, alle waardebepalingen verdwijnen.

Slechts met dit bewuste absolute muziekgevoelige kompas heeft het zin gebieden op te zoeken, wier uiterlijk voorkomen ónze mentaliteit en ons gevoel vreemd aandoet.

Twee maal honderd jaren zijn verloopen sinds de mensch J.S. Bach ophield te bestaan. Met de noodige voorzichtigheid en gewapend met die windroos, welke voor afdwalingen zal behoeden, is het mogelijk deze twee honderd jaren zonder al te groot gevaar te doorkruisen, en te zien langs welke prozaïsche wegen zijn muziek ons bereikte, uit welke bron zij opwelde. In conservatorium, muziekschool en universiteit, in concertzaal, kerk, radio en huiskamer is de naam Bach een begrip geworden, dat alle tijden schijnt te willen trotseren. In die naam schreven in onze eeuw Arnold Schering, André Pirro, Albert Schweitzer.³

Voor Bach traden ontelbare muziek-geleerden in het strijdperk om hun meening en overtuigingen te verdedigen (o.a. in het sedert 1904 elk jaar verschijnende Bach-Jahrbuch). Deze tour-nooien werden georganiseerd door de internationale vertakkingen van de "Neue Bachgesellschaft". Te Leipzig 1850 in het leven geroepen bezorgde deze laatste gedurende de vijftig jaren van haar bestaan een verantwoorde "Gesammtaugabe" van Bach's werken. Philipp Spitta kon toen (1873) zijn beroemde, 2000 bladzijden tellende biographie van Bach schrijven. In de eerste helft der vorige eeuw was de waardeering van den naam Bach aanmerkelijk kleiner. Weliswaar schreef Forkel (voorloper van Spitta) 1802 zijn "Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke", maar van die kunstwerken lag het grootste deel nog opgeborgen en vergeten in stoffige bibliotheken verspreid over geheel Duitsland, en daarbuiten. Slechts een beperkt aantal instrumentele werken verscheen in druk o.a. "Das Wohltemperierte Clavier" en enkele orgelwerken. Bovendien: wat nu als van een orgeltoon de eindelooze fermate geworden is, werd toen nauwelijks gehoord.

Toch had de naam Bach omstreeks de 18e eeuwwisseling een klank als een veelstemmig accoord, waarin men echter Johann Sebastian Bach met moeite kon ontdekken. Zijn zonen gaven de toon aan: Emanuel die in 1788 stier als "einer der grössten theoretischen und practischen Tonkünstler, der Schöpfer der wahren Art das Clavier zu spielen", was cembalist van Frederik de Groote geweest. De laatste twintig jaren van zijn leven had hij als cantor en dirigent gewerkt. Hij schreef muziek "für Kenner und Liebhaber" en "...pour le clavecin à l'usage des Dames".
Christian (hij stierf enkele jaren vroeger) had met zijn opera's en symphoniën triomphen gevierd in Milaan en London.

Daarbij Friedrich met zijn muzikale roem in Bückeburg (N.W. Duitsland) en tenslotte Friedemann die in Dresden en Halle als "einer der grössten Orgelspieler Deutschlands" beschouwd werd. Van Johann Sebastian, hun vader, bijna geen spoor. Enkele zijner Choralgesänge werden door Emanuel 1765 uitgegeven. In "Mizlers musikalischer Bibliothek" verscheen 1754 een necrologie van Johann Sebastian Bach, samengesteld door Emanuel en een leerling van den pas gestorvene. Johan Sebastian Bach overleed 28 juli 1750 te Leipzig, na zijn laatste muziek op het sterfbed gedicteerd te hebben: de orgelkoraal "Vor deinen Thron tret ich hiermit".

Mathy Niël

Uit: het "Advertentieblad" van 6 april 1946

¹ Buiten deze beschouwing vallen natuurlijk geschriften over of naar aanleiding van muziek, welke uit een poëtisch gevoel ontstaan, en wier waarde en beoordeling noodgedwongen aan de wetten der dichtkunst onderworpen zijn.

² Men denke b.v. aan de harmonie-leeraar, die een Beethoven-symphonie "ondergaat" als een uitgewerkte harmonie-opgave.

³ Arnold Schering: Bach und das Musikleben in Leipzig im 18. Jahrhundert, André pirro: Bach, sein Leben und Werke en Albert Schweitzer: J.S. Bach, le musicien-poète.

Terug naar boven


Niël over 'Entartete Musik'

De nazi's verboden om in het Derde Rijk muziek van Webern uit te voeren met uitzondering van opus 1. NiŽl herinnerde zich, dat Webern eens, bijna huilend, klaagde over de betiteling Entartete Kunst: "Dat kŠn toch niet," zei hij, "We gaan toch niet tegen de natuur van de toon in."

Hij had niet veel op met politiek en was voornamelijk bezig met muziek, met zijn familie, zijn leerlingen en de natuur waarvan hij hield. Aanvankelijk had hij wel enige sympathie voor het Nationaal Socialisme; hij verwachtte een zekere "reinigende werking" van Hitler's regime en liet zich verblinden door de schijnsuccessen der Duitsers. Met NiŽl sprak hij ook wel over dit soort zaken, als de les gedaan was. Hij kon zich daarbij soms behoorlijk opwinden, zodat zijn haren rechtop stonden, vertelde Matty mij. Aan Erwin Stein te London schreef NiŽl in 1945: "As you know perhaps, it was not allowed to play Webern's music in Germany, being an expression of "Kulturbolschewismus". Living very retired and unobserved he himself had not much trouble with the Nazis. In this sense that he was allowed to breathe. And almost had to conclude that this was just enough for him to compose. He didn't hate the Nazis. He only hated the bad musicians (who accidentally were Nazis!). He even thought he would have a chance to get a professorship at the "Musikhochschule" (the old "Musikakademie") if only Mr. Schutz (the nazi-director of musicians in Austria) had not been the director!"

Webern hoopte, dat de houding der nazi's mettertijd wel zou veranderen en dat zijn muziek geaccepteerd en weer gespeeld zou worden. Zeer anti-nazi was hij, wanneer mensen zoals SchŲnberg vanwege hun jood zijn in de problemen kwamen; enkele joodse vrienden heeft hij geholpen in de oorlog.

SchŲnberg emigreerde in 1934 naar Amerika. In de loop van 1943, begonnen bij Webern steeds meer twijfels te groeien ten aanzien van het oorlogsgeweld, vooral nadat zijn zoon naar het front moest, en ook Wenen vanaf augustus te lijden had onder bombardementen. Bovendien werd steeds duidelijker, ook voor NiŽl, welke methodes de nazi's gebruikten om hun (waan-) ideeŽn te realiseren.

Peter Soeters

Uit: Peter Soeters: Matty Niël, een componisten-leven; Maastricht: TIC, 2000; ISBN 90-76043-31-0, p. 42-43.

Terug naar boven

De piano van Matty Niël

Matty Niël heeft een goed deel van zijn leven gewoond en gewerkt in het pand Stokstraat 55 in Maastricht. Hij verkocht het fraaie huis in de jaren 1970 aan architect Rob Ubachs. De architect en de componist waren goede vrienden. Dat is de reden dat NiŽls fraaie Pleyelvleugel met bijbehorende pianostoel in het pand in de Stokstraat na de verhuizing van Matty Niël mocht achterblijven.

Matty was kind aan huis bij de famile Ubachs en heeft aan zijn eigen vleugel op de tweede verdieping van het pand de gehele opera Wege gecomponeerd. Het pand is prachtig verbouwd en kreeg een bijzonder mooie trappenpartij.

De vleugel van Niël kan dientengevolge niet meer langs de normale weg getransporteerd worden door de voordeur. Om de vleugel ooit te verplaatsen zullen heel wat dakpannen verwijderd moeten worden om met een kraan het kostbare instrument door een gaat in het dak te transporteren.

 

Terug naar boven

Tegen het vergeten

In zijn werkelijk schitterend uitgegeven boek 'Het perfecte licht' (Scorpio, Eckelrade 1999) beschrijft de Maastrichtse dichter Frans Budé onder de titel 'Tegen het vergeten' zijn losse gedachten over de dood. Hij vertoeft even in mijmering bij het graf van Matty Niël:

"Kuierend over de Algemene Begraafplaats aan de Tongerseweg in Maastricht lees ik de namen. Sommige behoren tot families die ik vaag van vroeger kende. Ze hadden een winkel of een kantoor her en der in de stad. Of waren architect, zoals vader en zoon Boosten (…) of ze waren musicus, beeldend kunstenaar. Ik probeer hen terug te roepen, een enkele keer heb ik hen persoonlijk net niet goed genoeg gekend, maar is het werk dat ze nalieten mij erg dierbaar geworden, zoals bij de componist Matty Niël (1918-1989) – ooit leerling van Anton Webern. Bij de door Marc Gast ontworpen grafsteen komen dichtregels van Thomas Merton bij me boven die Niël in 1954 op muziek zette. Ik hoor de basstem van Jo Erens."

Sweet brother
If I do not sleep
My eyes are flowers for your tomb.
And if I can not eat my bread
My fasts shall live like willows where you died.

Terug naar boven